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当代山水画大都“魂不附体”？
书画作品评论 发布时间：2014/7/8 16:53:48 人气：615
近年来，山水画在全国美展中的表现呈滑坡趋势，甚至在第十一届全国美展中入选和获奖名额都创出历届新低。有研究者指出，当代山水画之所以陷入这样的困境，主要是因为画家过分强调视觉性效果、过多追求笔墨技巧而忽视了文化精神方面的内涵，因此流于“浮光掠影”的表象。果真如此吗？业界专家展开了深入的分析。
北京大学哲学系教授、中国艺术史研究专家朱良志——
所谓的逸笔草草只是潦草
当代中国山水画创作已经取得了重要的发展，但激动人心的作品不多。现在出现了两种值得注意的倾向：一种是遵循北宋的路子，比较强调外在形制和笔墨技巧，但文化精神内涵和个体体验不足；一种是希望沿着元代的方向，追求笔墨情趣，但因为个人修养不足，导致所谓的逸笔草草其实只是潦草，缺少真正的韵味。
我们知道，宋元传统——以宋画为基础，以元画为变体，奠定了中国山水画发展的大格局，正如明代龚贤所言：“以倪黄为游戏，以董巨为本根。”山水画在唐代李思训以前，基本只是作为画面的背景出现，到了五代、宋代才开始作为一个独立的画种而存在。但北宋时期的山水画大多还是侧重表现外在的“物”，像传为荆浩所作的《匡庐图》，画的是山中的隐居之所；郭熙的《早春图》，表现的也是一个人早春时节在山间行走的事实。因此，北宋山水画比较重视形制、规模、格局等外在的东西。
到了北宋末年至南宋，随着文人风气的盛行，山水画中逐渐出现了对人的内在体验的强调，像李公麟、马远、夏圭等，都进行了有意义的探索。到了元代，山水画发展进入了新的时期：一方面将笔墨中的书法性提到了非常高的高度；一方面又强调山水画作为精神性创造的特质。自元以降，仅仅是体量巨大、格局完整、峰峦叠嶂，已经不足以构成一幅作品的主要内容，而以精致的笔墨来表达内在的情性，成为艺术家所追求的要旨，这一时期的画家中，黄公望、倪瓒是代表。到了明清，艺术家融宋、元为一体，都在强化这样一种新的发展方向，无论是吴门画派还是后来以董其昌为代表的松江画人，都在呈现这样一种格局、气息。
到了今天，山水画创作却出现了分野：侧重北宋传统的画家，强调山水画必须有山水之面目。这部分画家功力不错，在笔墨、山水的外在形制及体量上，表现得得心应手，但关于人的内在觉悟、精神气质的表现，却显得不够；而另一部分力图追求笔墨情趣的画家，又往往力有不逮。元代以后，山水画展现出了独特的笔墨情趣，到了董其昌、八大山人以及近代的黄宾虹，可谓将笔墨情趣推向了极致。而当代山水画创作，虽然不少画家对笔墨很熟稔，能达到较高境界的却是寥寥。很多画家将笔墨情趣等同于不需要什么功力的逸笔草草，导致大部分山水画涉义不深、“魂不附体”。倪瓒自言：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”实际上，他的那种用笔取舍、内在控制、深邃的生命体验，都是当今很多山水画家所缺少的。
不过当代山水画创作的这种现状，其来有自。从上世纪80年代算起，当代山水画发展不过三十年时间。尤其是随着近些年艺术市场的推动，很多人才开始半路出家、侍弄笔墨，但由于积累不够、修养不足，竟至流于浮光掠影、凌乱潦草。而目前的美院山水画教育，似乎也还没有摸索出一条不同于西方绘画教育模式的有效路子。现在出现的一些国画工作室，虽延续了传统师傅带徒弟的方式，但有些导师本身的创作底蕴不够，最终出现了“屋下架屋，愈见其小”的现象。
中国国家画院名誉院长 龙瑞——
简单套用西方 山水画精神有断粮之虞
当代中国山水画在强调视觉效果或者视觉冲击力方面，确实有点过了。这其实是简单套用西方艺术语言、粗略对待中国艺术传统，导致山水画在精神上有断粮之虞。
我们都清楚，西方艺术强调形式美感，讲究平面构成、立体构成、色彩构成和点面块的关系。那么，中国山水画中有没有自身的形式语言呢？绘画艺术总是要用眼睛来欣赏、感受其魅力的，因此，形式美感在中国画中自然也有。不过，中国山水画的形式美感在概念上跟西方是不同的，因为在文化理念上，中西方就有着巨大的差异。
我们常常会说，一张山水画“气象宏大”或“气味萧疏”。气象、气味，这些就是中国艺术独有的形式语言；中国文化还崇尚“清”，像做人要清正，山水画也要有清气。这些都属于形而上的审美感受，用西方艺术所强调的视觉效果很难达到，而更重要的还有画家的精神品格在作品中的转换和体现。
所以，中国山水画既要有自然之美，又必须加上人对自然的认识、感受，从而对形而下的山水进行净化、提炼。这就是中国传统所谓的“格物”，只有用心对自然山水进行衡量、品评之后，才能出而为自己的山水画。由于不同的人有不同的处境、志趣、胸襟和学养，同样一座山，在不同的人眼里，感受也就大不相同。因此，中国的山水画是所谓的“胸中沟壑”，而且加诸于这沟壑上的感受，往往不只是个体，还有整个大群体的体悟。因此，追求内美的中国山水画，如果过度强调视觉效果，恰恰削弱了其精神力度。这些年来，我们简单地把外来艺术、外来理念搬入自身的艺术体系中，显然不太切合实际。尽管，很多时候融合是为了增加新鲜血液，但并不是说什么东西都是越融合越好，尤其是在艺术上，我以为更应该主张独特性、纯粹性；否则，融合往往造成特点被稀释、模糊。
另外，由于现在整个社会处在转型期：一方面是传统文化精神的流失；一方面是这个时代还没形成一种引领性的新文化。处在这样的社会现状下，中国绘画艺术中最有代表性的山水画，也就很难产生有鲜明时代特征的大家。
当然，在这样一个山水画创作的沉寂期，新的可能性也在不断酝酿中。更多画家清楚地意识到，中国山水画始终是指向一种人类精神家园的建设。
中国美协副主席、广东省文联主席、广东省美协主席、广东画院院长许钦松——
笔墨技巧和精神高度
明显脱节
当前，整个社会对传统文化缺乏深刻的认识，对精神生活比较漠视，这一大背景折射到艺术界，导致很多山水画家的作品倾向于关注表面效果。
翻阅中国山水画史可以看到，传统山水画大家，基本包含了三类人：一是大文人，如苏轼；二是地位较高的官员；三是高僧或远离世俗的修行者，像八大山人、石涛。由此可见，传统的山水画家，基本上都是精神贵族，在文化积淀、个人眼界、内心修为方面，达到了非常高的境界，对人生的感悟、体认很深，所以才能出手不凡。而今天的山水画家，身份驳杂，文化层次不一而足，在修养上与传统山水画家有着天壤之别。
同时，今天的山水画家可以说是站在了十字路口上：一方面传统备受破坏，根脉被砍断；另一方面，当代艺术又在不断牵引着许多画家，使得他们急于想花样翻新。确实，当代山水画创作，在技法、笔墨方面的探索上取得了一定的成果。但由于传统精神没有吃透、画家自身的判断力不够，因此出现了画面一味追求怪异或者为了讨好市场只求看起来漂亮的山水画作品，笔墨技巧和精神高度出现了明显的脱节。
因此，当代山水画家要冲破这种局面，必须回归文化传统，尽快补课，建立起个人的文化判断力，清楚了解山水画的制高点在哪里、自身的艺术制高点在哪里，因为作品的精神性应该是从画家的心灵深处自然生长出来的。就像八大山人作品的孤傲之气，正是其精神性的重要体现。
当下，大多数山水画家都还没能找到个人的精神世界，在这个节骨眼上，能否自觉努力地迈过去，就看自己的认知了。
山水画家 杨明义——
个体精神应与山水
真正合而为一
与以前艺术必须深入生活的理念不同，现在由于整个社会比较浮躁，很多人不愿意下大工夫。因此，山水画出现了不少单纯追求形式的作品，对精神高度的追求，不仅是欠缺，甚至可以说是漠视。
我总记得李可染的故事：1958年以后，他不满足于在书斋里作画，决定为祖国的大好河山“立传”，因此一个人带着画夹子，几乎走遍全国去写生。当时的生活条件非常艰苦，他从一家杂志社支取了一百元的稿费就出发了。每到一个地方，李可染要么住在学生宿舍里，要么住在农户家里，每日带着点干粮，忙于登山、涉水写生。因为心怀创作理想，他的山水画作品中，浸润着真挚的感情，非常动人，这不是单纯靠高超的笔墨技巧和形式就能够实现的。可以说，当年的李可染为我们今天的艺术家树立了榜样。但今天的业界和媒体，更多津津乐道于他作品的价格达到了几千万元甚至上亿元，这其实是一种误导。
我想，当代山水画家必须敲响警钟，扪心自问：自己往前走要走到哪里？画什么？为什么画？是给民族、给后人留下一些东西，还是给子孙留下一堆钱？只有带着这些自我审视的问题去创作，才能真正突破形式，走向精神性的创作；否则，即便今天的山水画家在笔墨、形式实现了拓展、进步，但由于思想上没有达到统一的高度，缺乏精神性的支撑，常常某一张作品画得不错，另一张作品又差强人意，无法像李可染一样，个体精神真正与山水合而为一。
因此，山水画如果没有了精神，只剩下空洞的山和水，即使形式做得再好，也不足为道。
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五代 荆浩 《匡庐图》 185.8cmx106.8cm
北京大学哲学系教授、中国艺术史研究专家朱良志——
所谓的逸笔草草只是潦草
当代中国山水画创作已经取得了重要的发展，但激动人心的作品不多。现在出现了两种值得注意的倾向：一种是遵循北宋的路子，比较强调外在形制和笔墨技巧，但文化精神内涵和个体体验不足；一种是希望沿着元代的方向，追求笔墨情趣，但因为个人修养不足，导致所谓的逸笔草草其实只是潦草，缺少真正的韵味。
我们知道，宋元传统——以宋画为基础，以元画为变体，奠定了中国山水画发展的大格局，正如明代龚贤所言：“以倪黄为游戏，以董巨为本根。”山水画在唐代李思训以前，基本只是作为画面的背景出现，到了五代、宋代才开始作为一个独立的画种而存在。但北宋时期的山水画大多还是侧重表现外在的“物”，像传为荆浩所作的《匡庐图》，画的是山中的隐居之所；郭熙的《早春图》，表现的也是一个人早春时节在山间行走的事实。因此，北宋山水画比较重视形制、规模、格局等外在的东西。
到了北宋末年至南宋，随着文人风气的盛行，山水画中逐渐出现了对人的内在体验的强调，像李公麟、马远、夏圭等，都进行了有意义的探索。到了元代，山水画发展进入了新的时期：一方面将笔墨中的书法性提到了非常高的高度；一方面又强调山水画作为精神性创造的特质。自元以降，仅仅是体量巨大、格局完整、峰峦叠嶂，已经不足以构成一幅作品的主要内容，而以精致的笔墨来表达内在的情性，成为艺术家所追求的要旨，这一时期的画家中，黄公望、倪瓒是代表。到了明清，艺术家融宋、元为一体，都在强化这样一种新的发展方向，无论是吴门画派还是后来以董其昌为代表的松江画人，都在呈现这样一种格局、气息。
到了今天，山水画创作却出现了分野：侧重北宋传统的画家，强调山水画必须有山水之面目。这部分画家功力不错，在笔墨、山水的外在形制及体量上，表现得得心应手，但关于人的内在觉悟、精神气质的表现，却显得不够；而另一部分力图追求笔墨情趣的画家，又往往力有不逮。元代以后，山水画展现出了独特的笔墨情趣，到了董其昌、八大山人以及近代的黄宾虹，可谓将笔墨情趣推向了极致。而当代山水画创作，虽然不少画家对笔墨很熟稔，能达到较高境界的却是寥寥。很多画家将笔墨情趣等同于不需要什么功力的逸笔草草，导致大部分山水画涉义不深、“魂不附体”。倪瓒自言：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”实际上，他的那种用笔取舍、内在控制、深邃的生命体验，都是当今很多山水画家所缺少的。
不过当代山水画创作的这种现状，其来有自。从上世纪80年代算起，当代山水画发展不过三十年时间。尤其是随着近些年艺术市场的推动，很多人才开始半路出家、侍弄笔墨，但由于积累不够、修养不足，竟至流于浮光掠影、凌乱潦草。而目前的美院山水画教育，似乎也还没有摸索出一条不同于西方绘画教育模式的有效路子。现在出现的一些国画工作室，虽延续了传统师傅带徒弟的方式，但有些导师本身的创作底蕴不够，最终出现了“屋下架屋，愈见其小”的现象。
中国国家画院名誉院长 龙瑞——
简单套用西方 山水画精神有断粮之虞
当代中国山水画在强调视觉效果或者视觉冲击力方面，确实有点过了。这其实是简单套用西方艺术语言、粗略对待中国艺术传统，导致山水画在精神上有断粮之虞。
我们都清楚，西方艺术强调形式美感，讲究平面构成、立体构成、色彩构成和点面块的关系。那么，中国山水画中有没有自身的形式语言呢？绘画艺术总是要用眼睛来欣赏、感受其魅力的，因此，形式美感在中国画中自然也有。不过，中国山水画的形式美感在概念上跟西方是不同的，因为在文化理念上，中西方就有着巨大的差异。
我们常常会说，一张山水画“气象宏大”或“气味萧疏”。气象、气味，这些就是中国艺术独有的形式语言；中国文化还崇尚“清”，像做人要清正，山水画也要有清气。这些都属于形而上的审美感受，用西方艺术所强调的视觉效果很难达到，而更重要的还有画家的精神品格在作品中的转换和体现。
所以，中国山水画既要有自然之美，又必须加上人对自然的认识、感受，从而对形而下的山水进行净化、提炼。这就是中国传统所谓的“格物”，只有用心对自然山水进行衡量、品评之后，才能出而为自己的山水画。由于不同的人有不同的处境、志趣、胸襟和学养，同样一座山，在不同的人眼里，感受也就大不相同。因此，中国的山水画是所谓的“胸中沟壑”，而且加诸于这沟壑上的感受，往往不只是个体，还有整个大群体的体悟。因此，追求内美的中国山水画，如果过度强调视觉效果，恰恰削弱了其精神力度。这些年来，我们简单地把外来艺术、外来理念搬入自身的艺术体系中，显然不太切合实际。尽管，很多时候融合是为了增加新鲜血液，但并不是说什么东西都是越融合越好，尤其是在艺术上，我以为更应该主张独特性、纯粹性；否则，融合往往造成特点被稀释、模糊。
另外，由于现在整个社会处在转型期：一方面是传统文化精神的流失；一方面是这个时代还没形成一种引领性的新文化。处在这样的社会现状下，中国绘画艺术中最有代表性的山水画，也就很难产生有鲜明时代特征的大家。
当然，在这样一个山水画创作的沉寂期，新的可能性也在不断酝酿中。更多画家清楚地意识到，中国山水画始终是指向一种人类精神家园的建设。
中国美协副主席、广东省文联主席、广东省美协主席、广东画院院长许钦松——
笔墨技巧和精神高度
明显脱节
当前，整个社会对传统文化缺乏深刻的认识，对精神生活比较漠视，这一大背景折射到艺术界，导致很多山水画家的作品倾向于关注表面效果。
翻阅中国山水画史可以看到，传统山水画大家，基本包含了三类人：一是大文人，如苏轼；二是地位较高的官员；三是高僧或远离世俗的修行者，像八大山人、石涛。由此可见，传统的山水画家，基本上都是精神贵族，在文化积淀、个人眼界、内心修为方面，达到了非常高的境界，对人生的感悟、体认很深，所以才能出手不凡。而今天的山水画家，身份驳杂，文化层次不一而足，在修养上与传统山水画家有着天壤之别。
同时，今天的山水画家可以说是站在了十字路口上：一方面传统备受破坏，根脉被砍断；另一方面，当代艺术又在不断牵引着许多画家，使得他们急于想花样翻新。确实，当代山水画创作，在技法、笔墨方面的探索上取得了一定的成果。但由于传统精神没有吃透、画家自身的判断力不够，因此出现了画面一味追求怪异或者为了讨好市场只求看起来漂亮的山水画作品，笔墨技巧和精神高度出现了明显的脱节。
因此，当代山水画家要冲破这种局面，必须回归文化传统，尽快补课，建立起个人的文化判断力，清楚了解山水画的制高点在哪里、自身的艺术制高点在哪里，因为作品的精神性应该是从画家的心灵深处自然生长出来的。就像八大山人作品的孤傲之气，正是其精神性的重要体现。
当下，大多数山水画家都还没能找到个人的精神世界，在这个节骨眼上，能否自觉努力地迈过去，就看自己的认知了。
山水画家 杨明义——
个体精神应与山水
真正合而为一
与以前艺术必须深入生活的理念不同，现在由于整个社会比较浮躁，很多人不愿意下大工夫。因此，山水画出现了不少单纯追求形式的作品，对精神高度的追求，不仅是欠缺，甚至可以说是漠视。
我总记得李可染的故事：1958年以后，他不满足于在书斋里作画，决定为祖国的大好河山“立传”，因此一个人带着画夹子，几乎走遍全国去写生。当时的生活条件非常艰苦，他从一家杂志社支取了一百元的稿费就出发了。每到一个地方，李可染要么住在学生宿舍里，要么住在农户家里，每日带着点干粮，忙于登山、涉水写生。因为心怀创作理想，他的山水画作品中，浸润着真挚的感情，非常动人，这不是单纯靠高超的笔墨技巧和形式就能够实现的。可以说，当年的李可染为我们今天的艺术家树立了榜样。但今天的业界和媒体，更多津津乐道于他作品的价格达到了几千万元甚至上亿元，这其实是一种误导。
我想，当代山水画家必须敲响警钟，扪心自问：自己往前走要走到哪里？画什么？为什么画？是给民族、给后人留下一些东西，还是给子孙留下一堆钱？只有带着这些自我审视的问题去创作，才能真正突破形式，走向精神性的创作；否则，即便今天的山水画家在笔墨、形式实现了拓展、进步，但由于思想上没有达到统一的高度，缺乏精神性的支撑，常常某一张作品画得不错，另一张作品又差强人意，无法像李可染一样，个体精神真正与山水合而为一。
因此，山水画如果没有了精神，只剩下空洞的山和水，即使形式做得再好，也不足为道。